Funksjonen til det tragiske i kunsten er hva det gjør med, og for, publikum

Gresk tragedie var et skue, fremført sesongmessig i store festivaler dedikert til guder, i enorme amfiteatre (tilskuere rundt omkring) foran tusenvis av mennesker.

Den fjerne fortiden ga virkelig en mal for å artikulere nåværende bekymringer, om enn på skrå.

Gresk tragedie var et skue, fremført sesongmessig i store festivaler dedikert til guder, i enorme amfiteatre (tilskuere rundt omkring) foran tusenvis av mennesker. Mye av forestillingen, akkompagnert av musikk og dans, ble sunget, noe som gjør den mer som opera enn prosceniumteater i dag. Handlingen lå i ordene. Det var virkelig årtusenets media, hvis liv var både verdifullt og kort, og hvis død ikke, slik Nietzsche trodde, var forårsaket av Sokrates, snarere sammenfallende med bortfallet av den demokratiske staten den snakket med.

Ved konvensjon, om ikke fiat, kunne tragedien bare omhandle mytiske temaer (selv om perserne beskriver seieren ved Salamis), kanskje resultatet av et forbud mot å iscenesette samtidige begivenheter, som en konsekvens, ble det sagt, av en fremføring av Phrynichus' The Sack of Miletus, som rørte publikum så mye til tårer at poeten ble bøtelagt, for å minne dem om kjente ulykker.

Selv om de behandlet myter eller utdypet hendelser fra eposene, kunne dikterne modifisere dem og til og med finne på alternativer (Sannsynlige umuligheter er å foretrekke fremfor usannsynlige muligheter, råder Aristoteles, visuelt). Myter var i alle fall historier som varierte med hver fortelling, og tjente ofte motstridende mål: Homogeniteten og de mangfoldige formene for tilbedelse i polyteistiske kulter skapte både konkurrerende og komplementære fortellinger.



Den fjerne fortiden ga virkelig en mal for å artikulere nåværende bekymringer, om enn på skrå. Tragisk drama henvendte seg til byen gjennom innbyggerne. Sofokles’ Ødipus (iscenesatt et år etter at en pest rammet Athen i 430 fvt) åpner med en folkemengde som begjærer kongen på grunn av en miasma som rammer byen. De trojanske kvinnene, produsert under den pågående konflikten mellom Athen og Sparta, dvelet ved lidelsene til kvinner og barn, spilte ut foran ruinene av Troja. Jean-Paul Sartre laget en tilpasning av den under Algerie-krigen som en leksjon for franskmennene.

Tragisk drama kjempet hovedsakelig med moralsk konflikt, og artikulerte kampen mellom tradisjon og nye måter å tenke på; søker å konfrontere hensiktsmessighet med rettferdighet, hevn med rettsstaten; dramatisering om ikke alltid å løse kollisjonen mellom rasjonelle og irrasjonelle krefter. Konflikt eller opposisjon var det sentrale dreiemomentet som både grekernes språk og litteratur ble konstruert rundt: Lynsjnålen til deres arv til verdenstanken. Konkurrerende stemmer var en konstant på Attic-scenen.

Å håndtere myter innebar å ha et variert utvalg av guder, helter og menn. Zeus, en tyrann i Prometheus Bound, bruker, som alle tyranner, makt og vold som sine håndlangere. Apollo, profetiens gud, blir en grense og løgner i Hippolytus. Helter har det ikke bedre. Odyssevs ble jevnlig kastet ut som en skruppelløs skurk, en skiftende politiker; Hercules, en komisk full, og så videre. Gudenes rettferdighet og urettferdighet ble både bekreftet og fornektet.

Staten og dens politikk ble direkte adressert, som i The Persians of Aeschylus, der handlingen finner sted foran graven til Darius, grekernes erkefiende. I Euripides’ Helen (produsert i den senere halvdelen av den 27 år lange Peloponnesiske krigen), er hele trojanske krigen vist å ha blitt utkjempet for ingenting, siden Helen aldri ble ført til Troja, et luftig fantom som gikk i hennes sted. Imperialistisk stolthet og tapperhet ble dermed tømt for poeng og hensikt; æren for de tusen drepte like skyggefull som simulacraen de døde på vegne av. Ikke overraskende levde Euripides ut sine siste år i selvpålagt eksil, selv om han var mye æret (noen athenske sjømenn som ble tatt til fange på Sicilia ble løslatt da de resiterte vers fra verkene hans).

Det tragiske skuespillet, etter Aristoteles’ regning, var basert på en feil (hamartia) som snudde lykken til en stor mann. Den tragiske feilen som den ble kjent, insisterte på et karaktertrekk som førte til hovedpersonens fall. Men hamartia kan også bety en mangel på målet, en feil i dommen, som med tragisk logikk fører til lidelse eller død. Ofte var det ingen feil, bare uflaks, utfoldelsen av hendelser utenfor menneskelig kontroll. Phaedras ulovlige ønske om Hippolytus var også en konflikt mellom upersonlige, kosmiske krefter. Mens hver strebet etter mestring, led mennesker, (hun henger seg selv mens han blir drept av farens forbannelse). Men til syvende og sist handler bare enkeltpersoner, og det er mange umenneskelige handlinger i disse tragediene, utført av makthavere, tyranner eller deres kloner. Død og elendighet ruver stort: ​​Kvinner ofres, barn drepes, galskap og selvmord florerer, de ugudelige trives ofte mens uskyldige lider. Lidelse er den menneskelige tilstand og gudene alene, hvis det er noen, eller en uklar upersonlig nødvendighet, styrer menneskenes skjebner.

Gresk tanke privilegier formål. Hver artefakt har en funksjon eller bruk som forklarer dens natur. Funksjonen til det tragiske er hva det gjør med publikum. Platon mente at tragisk poesi forverret følelsene den vekket (og så var dårlig for den borgerlige orden), Aristoteles at den forløste dem (og det var bra). Våre reaksjoner på vold eller sex på kino er stort sett like.

Men Aristoteles spesifiserte også karakteren av følelsene tragedien befridde oss for: Frykt og medlidenhet. Synd med skjebnen til den tragiske helten, hvis sårbarhet er ansvarlig for hennes ufortjente lidelse, og frykt for at slik lidelse kan være ens egen. Denne reverseringen eller metabasisen fra god til dårlig lykke er essensen av den tragiske tilstanden, som ofte kommer til uttrykk i skuespillene: En eller annen gud ødelegger deg nå, og krever i din lidelse prisen for å ha vært lykkelig en gang. (Euripides, Hecuba)

Det er dette som universaliserer det spesielle ved det tragiske plottet, det er ikke noe som skjer med noen, et sted, fjernt i tid, men det som skjer nå (så vekkende synd). Hvis det kan skje her, med hvem som helst, kan det skje med deg, meg, når som helst, uten grunn, annet enn en fiendtlig gud eller ond skjebne, og det er derfor det vekker frykt.

(Forfatteren underviste i filosofi ved Delhi University)

Denne artikkelen dukket først opp i den trykte utgaven 21. oktober under tittelen «Tragediens skuespill»